徐 望

摘  要：将跨越教育社会学与文化经济学的文化资本理论引入博物馆教育研究，可以对博物馆学理论进行新的探讨，对博物馆美育展开新的探索。博物馆美育是社会美育的重要支脉。社会美育对社会个体积累审美相关的多元文化资本具有重要作用，对社会整体文化风尚建设、文化资本结构优化，以及文化经济的发展也具有现实作用。博物馆通过展览向观众展示美，通过活动使观众体验美，通过文创向生活延伸美，通过跨媒介传播推动美“跨介”与“跨界”。由于途径多元，博物馆美育同时作用于社会与经济两个场域，促进多元形态的文化资本生成与积累。博物馆美育切实推动着“全民艺术普及”，不断促进博物馆自身文化资本价值拓展与博物馆观众文化资本增加。

关键词：博物馆展览；博物馆美育活动；博物馆文创；博物馆传播；文化资本

中图分类号：G40-014  文献标识码：A  文章编号：1004-8502(2023)02-0008-14

作者简介：徐望，南京艺术学院紫金文创研究院特约高级研究员，江苏省文化艺术研究院副研究员，研究方向为艺术社会学、美育学。

党的二十大报告把“丰富人民精神世界”作为“中国式现代化”的本质要求之一。提升各类文化场馆的文化服务供给，发展高质量的社会美育，是“丰富人民精神世界”的切实之举。社会公众文化艺术素养的提升不但对个体全面发展至关重要，更关乎整体国民素质和社会文明程度。博物馆是重要的社会教育场馆，能够发挥社会美育功能，开展全民艺术普及。引入文化资本理论视角，对博物馆美育的途径及功能进行研究，具有理论建构性和较强的现实意义。

一、建立博物馆美育与文化资本的理论链接

现今，在关于博物馆教育的研究中，专门针对博物馆美育的探讨尚不充分，且研究视角缺乏多样性。将博物馆美育置于文化资本视角下研究，能产生新的认识，实现理论层面的创新。原生于社会学领域的文化资本理论是一套经典理论，国内外以该理论为基础的教育社会学、文化社会学相关研究不计其数。然而，将该理论用于美育乃至博物馆美育方面的研究却明显不足。立足文化资本理论视域，探究美育乃至博物馆美育具有创新性，有很大的理论探索空间。

（一）博物馆美育的基本含义

博物馆是不同于学校这种正式教育机构的非正式教育机构，是更广大的“社会学校”。博物馆在开展社会教育方面，藏品丰富、展览丰富、活动丰富，因而具有教育素材广博、教育内容多彩、教育形式多样的优点。教育的涵盖面广泛，包括德、智、体、美、劳五育，服务、促进人与社会的全面发展。当前，无论在教育学界，还是在博物馆学界，关于博物馆教育的研究泛化，缺乏专门针对某一教育类别的深入研究。尽管关于“博物馆教育”的研究颇丰，而专门深入“博物馆美育”的研究尚不充分。关于“博物馆美育”的说法，国内由蔡元培首先提出。他提出“社会美育”这个概念，关注公共文化场馆、公园、音乐会等“专门社会教育机关”和社会文化场所对社会公众起到的审美情操陶冶作用。在蔡元培关于“社会美育”的一系列探讨中，多处涉及“博物馆美育”，如《对于新教育之意见》一文中提到“博物学……在观感一方面，多为美感”[1]，在《何谓文化》、《美育实施的方法》等文中亦多处提及。因此，博物馆美育是社会美育的一个重要分支，主要指博物馆借助与艺术相关的藏品、展览及各类活动、各种传播手段等，对于到馆参观学习、参加活动的观众以及接受其文化传播的更广泛的社会公众，实现浸润式地审美素养涵育。

（二）文化资本概念与理论概述

尽管“资本”原是一个经济学概念，“文化资本”这一概念却是在社会学语境中诞生的，并且最常用于教育领域——文化资本的积累程度与文化教育程度正相关。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）是这一概念的创始人，他对马克思政治经济学的资本理论进行非经济学解读后提出这一概念，首次见于《资本的形式》一文。在该文中，他提出，文化资本是影响人的社会化存在与发展的重要资本形式，可分为“具体的形态”“客观的形态”“体制的形态”三种形态。所谓“具体的形态”，指具身化为人的知识、技能、素养、习性等文化资本形态，可以理解为“人格的形态”；所谓“客观的形态”，指以实物产品为存在形态的、外在于人本身的各种文化产品，如图书、艺术品、文化工具与设备等；所谓“体制的形态”，指人们获取的被权威的教育体制、文化体制所授权和认证的学历、学衔以及各行业执业资格等[2]。

直到20世纪末，随着文化经济的兴起，“文化资本”这一概念才被经济学家在经济学研究领域提出并使用。澳大利亚经济学教授戴维·思罗斯比（David Throsby）在《文化资本》一文中提出“文化资本”的经济学定义，即“文化资本是以财富的形式具体表现出来的文化价值的积累”[3]。其或有形、或无形，有形的文化资本即文化的物性载体，如文物、艺术、遗迹等，无形的文化资本即文化内容部分，反映文化价值观，如思想、习俗、信仰、品牌等。《辞海》（第七版）对“文化资本”的解释为：“泛指任何与文化及文化活动有关的有形及无形资产。”[4]这一定义概括地判断了文化资本的财产属性——无论在社会场域还是经济场域，文化资本皆是一种财产：在社会实践的场域之中，文化资本是实践主体的“进身之阶”，是不可或缺的人生资本，是一笔宝贵的人生财富；在经济活动的场域之中，文化资本是经济资本的变形，是产业经营中的一种以文化价值为价值构成主体的资本要素，其核心价值为文化价值，本身就是文化财富，并能够促进文化财富的形成和增加。

（三）文化资本视角下博物馆美育的现实意义

博物馆美育属于社会美育范畴。社会美育的构成具有复杂性，其产品与服务由各类非营利文化机构（公共文化服务机构）及文化市场上的各类文化经营主体（文化企业单位）等供给。因而关于社会美育的研究，既可以采用教育社会学的理论与方法，也可以联通产业经济学的理论与方法。而“文化资本”概念本身是一个既存在于社会学，又应用于经济学的概念。具有跨学科属性的文化资本理论，可以与社会美育的跨领域属性相接相洽。因而，使文化资本理论链接社会美育中的博物馆美育，进行理论新诠释，具有逻辑合理性，可以进一步发掘博物馆美育在社会文化、文化经济等层面的多重现实意义。

1.博物馆美育在社会文化层面的现实意义

第一，博物馆馆藏文物和当代艺术品具有博物馆固定文化资产的属性，也就具有文化资本的属性，其文化资本价值经由博物馆美育被公众认知，实现文化价值社会化，并且基于“文化想象共同体”意识强化国家文化资本价值。第二，博物馆美育通过博物馆典藏，作用于社会个体，提升其审美素养，陶养其文化习性，进而作用于社会整体，培育整个社会“爱美赏艺”的风尚，提升社会美感。第三，博物馆美育既彰显了博物馆作为“缪斯殿堂”的高雅文化属性，更落实了博物馆作为“人民学堂”的公共文化服务职能，推动博物馆的美与艺术全民共享、为人民服务，促进“博雅教育”走出学府、走向大众，切实助推社会公众积淀文化资本和“学习型社会”创建。第四，拥有非正式教育机构属性的博物馆，不同于正式教育机构（学校），其社会教育更具休闲性。与艺术关系最为紧密的博物馆美育，能构筑审美化休闲新景观，使社会公众在审美化休闲中感知美、创造美，以美化育、以美促育。将审美的非功利性贯穿教育学习全过程，有利于激发公众主动学习、持续学习、创造性学习[5]，开展审美化的自我建构式学习，实现“审美人生”的建构，在审美中持续进行“自我再生产”①[6]。

2.博物馆美育在文化经济层面的现实意义

尽管博物馆被定性为非营利性机构，但为了更好地开展服务，博物馆需要将文化事业与文化产业融合，采用经济手段，保证运营经费充足。因此，不以营利为目的的博物馆也会举办商业展览，开展各类收费活动，开发和销售文创产品等。客观地看，这些具有文化经济色彩的博物馆创收业务，都能发挥社会美育的实际作用。从经济学角度看，博物馆的各项经营促进了文化资源向文化经济资本转化，推动了博物馆文物等文化资源实现经济价值的拓展。并且，产生的经济效益最终会转化为社会效益，为博物馆保护文物、服务公众提供资金来源，为博物馆文化艺术的传播提供经济动力。特别是博物馆文创产业，创意来源于博物馆藏品，推动博物馆藏品以艺术设计产品的形态进入文化消费市场，使公众在博物馆场馆之外，在日常生活之中亲近博物馆藏品、亲近博物馆的美与艺术。这就延伸了博物馆美育的时空，并且将“博物馆故事”带入日常生活场景，有效实现了博物馆文化的经济效益，充分展现了博物馆美育的文化张力。

（四）文化资本视角下博物馆美育的实施逻辑

当前，关于博物馆教育乃至美育实施的探讨多为应用型研究，较多关注实务，较少关注基于特定理论视域对实施逻辑的探讨。建立博物馆美育与文化资本理论的链接，可以提出：博物馆美育的实施逻辑在于博物馆文化资源的资本化，即静态的文化资源转化为活态的文化资本。这一转化体现了资本的动力机制，并以多元模式贯穿博物馆美育全程。首先，博物馆文化资源转化为文化资本的基础模式，即文化遗产“复活”。博物馆中的文化遗产通过展览、传播、创意开发等手段在现代重获生命力，从静态的文化资源转化为具有运动性、增值性的文化资本。就博物馆美育而言，文化遗产“复活”的最大意义在于使“藏品”转化为“教材”，使文化遗产的文化与美学价值受到关注并得以发掘。其次，博物馆文化资源转化为文化资本的“场模式”（field mode）[7]，即博物馆提供了文化资本再生产的实体场域，因而博物馆这一相对静态的文化资源空间转化为文化资本的生成、积累、转化、博弈场域。再次，博物馆文化资源转化为文化资本的路径模式包括且不限于下文展开论述的展览、活动、文创、跨媒介传播等，还包括博物馆面向观众（包括到馆的现实观众和未到馆的潜在观众）提供的一切文化服务与产品[8]。

二、文化资本视角下博物馆美育的多元途径

在文化资本视角下，博物馆美育最重要的功能与目标就是促进观众积累与审美相关的多元形态文化资本。实现这种功能和目标的途径是多元的，可分为展览、活动、文创、跨媒介传播四大类。第一，展览是博物馆的首要文化传播媒介，形成了博物馆的首要教育途径，其中艺术类展览为博物馆美育的重要途径。展览通常以展示实物为主，即展示博物馆的物态文化资本（布尔迪厄所说的“客观形态文化资本”），促进“博物馆的物”（展品）与“博物馆的人”（观众）实现文化资本交互，同时促进双方文化资本积累转化。第二，博物馆公共文化服务包含丰富的教育活动，其中艺术类教育活动与博物馆美育密切相关。这类活动具有较强的体验性，能够更好地促进观众积累艺术和审美经验，积累具身化文化资本。第三，博物馆进行文创产品开发与销售，在博物馆与日常生活之间架起创意之桥，使博物馆的美与艺术渗入生活与消费领域，不但促进观众积累“客观形态”“具体形态”的文化资本，而且直接生成经济形态的文化资本。第四，跨媒介传播是博物馆美育的重要技术途径。在全媒体时代，博物馆借力新媒体整合传统媒体，提升自身作为文化传播机构的影响力，打造博物馆文化艺术的“网红”“出圈”等现象，能大大提升博物馆自身的文化资本价值，并辐射现实观众与潜在观众，使全社会公众获得博物馆文化艺术滋养，积累具身化的文化资本。此外，由于博物馆的建筑设计、环境设计、陈列设计等本身具有很高的艺术性和审美价值，所以博物馆是一个处处充满美感的空间，其空间之美亦具有普遍的社会美育功能，增进观众审美文化资本。

（一）通过展览向观众展示美

在这四种途径中，展览的观众覆盖面最大——100%的博物馆观众都参观展览，而不可能都参加专项活动、进行文创产品消费以及接受博物馆文化艺术的跨媒介传播等。因此，展览是博物馆进行文化艺术传播的最重要媒介，是博物馆实施社会教育的最重要途径。展览的导览、讲解和配套教育活动是提升教育效果的通常手段。展览分为常设展览和临时特展两种，特展往往会配套设置相关的宣教活动，如讲座、工坊、学营、视频观看、艺术品现场制作展示及学术研讨会等。

由于艺术品通常是美的物化形态与美的集中体现，并且是形象性与情感性的统一体，因此以审美情感涵育为主要目标的美育，最重要的实施途径就是艺术教育途径[9]。艺术教育是美育的核心内容与最主要手段。结合博物馆展览来看，艺术类展览是博物馆实施展览美育的最重要途径。艺术类展览的最主要类型是视觉艺术展，如书画展、雕塑展、工艺美术展、设计艺术展等。即便是视觉艺术展以外的艺术门类，如文学、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、影视等，对其进行展览，视觉性展品和可视化的展览方式仍占据主导地位，如展出文学书籍、文学插画、文学形象、乐器、音乐绘画、音乐家照片、各类舞台艺术和综合艺术的服饰、道具、影像、海报等。如今，“感官蒙太奇”②效应在展览中显现，博物馆正从单维地突出视觉性向多维地强化综合感官的体验进展。展览具有跨媒介、跨感官性。今天的“观众”并不只是在“观看”，而是在运用感官系统进行体验。但是，在这个图像时代，艺术以视觉性媒介呈现，仍是占据主体地位的艺术存在方式。展览是典型的视觉文化产物，展览艺术的基础是视觉艺术，展览主要通过视觉的方式呈现、言说和传播，“观看”仍然是观众参加展览的最主要方式，也是观众接受美的形象、获得美的观感的最直接方式。

（二）通过活动使观众体验美

博物馆的美育活动内容丰富，形式多彩。美育活动可以是展览的一部分，也可以独立开展。博物馆美育活动的常见形式有很多。第一，艺术类公共讲座项目，有些为普及性讲座，寓知识性于文化艺术的趣味性中，以中小学生、一般社会公众为讲座对象；还有些为专业性、学术性讲座，主要面向高校师生、专业人士等。第二，艺术类公共培训项目，如艺术类的夏令营、冬令营、专题课程等。第三，艺术类研学旅游项目，通常以参观综合性、历史类、艺术类博物馆以及人文艺术景点等为主线。第四，艺术体验项目，如在展览中设置艺术互动体验装置，由馆内特色藏品、特色陈设、特色建筑等衍生出“DIY动手做”，馆内“寻宝”探索游戏，常态化的艺术创作、手工艺制作项目。第五，馆内展演和演艺项目。以上各种形式的博物馆美育活动或搭配展览进行，作为展览的一部分，或独立开展，作为专题性、品牌性活动。博物馆的藏品往往是这些活动的创意来源。博物馆开展这类活动，能够起到宣传馆内藏品，增强自身影响力的作用。观众参加这类活动，能够丰富参观体验，加深对该馆的印象，提高对该馆文化艺术及其特色的了解程度。

相比展览，博物馆的美育活动更加突出互动性、游戏性、体验性，更加凸显博物馆场域的参与美学特征。德国“美育之父”弗里德里希·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）推动了美学从主客二分的静观式美学向主客合一的参与式美学发展，使狭义的认识论美学转向广义的存在论、实践论、人生论美学。“游戏”是《美育书简》的关键词之一。“游戏冲动”是审美和艺术活动的原动力，能够调和“感性冲动”与“理性冲动”，消除“自然要求”和“形式要求”的外在强迫性压力，使人在物质（感性）和精神（理性）两方面都恢复自由。“美即是由感性冲动之存在到理性冲动之存在的过渡统一”[10]55，游戏性的审美和艺术活动使人经由感性认识到达理性认识，统一并超越了感性冲动和理性冲动，最终使人走向自由。游戏性是人性的标志之一。游戏的本质特征是自由，与“美是自由的形式”[10]68“艺术是自由的女儿”[10]77完全契合，“正是通过美，人们才能够达到自由”[10]101，“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”[10]135。运用席勒的美育理论阐释博物馆美育活动可以发现，这类活动对于塑造自由人性具有不可替代的作用。并且，儿童和青少年是博物馆美育活动的最大参与群体，德国儿童教育家福禄培尔（Friedrich Wilhelm August Fröbel）视游戏为儿童的最大天性，认为游戏和手工作业应贯穿早期教育始终，成为早期教育的主体部分，而知识传授只是穿插其中的附加部分[11]。更重要的是，对儿童和青少年而言，体验性的美育活动是他们理解博物馆文化艺术的枢纽。儿童教育家玛利亚·蒙台梭利（Maria Montessori）说：“我听到了，我忘记了；我看到了，我记住了；我做过了，我理解了。”[12]这句话成为美国华盛顿儿童博物馆的标语，充分说明体验性活动对儿童和青少年的学习具有重要作用。

（三）通过文创向生活延伸美

博物馆文创将博物馆内的美与艺术延伸到馆外，发挥着大众美育、生活美育的作用。博物馆开发和销售文创产品，博物馆的现实观众和潜在观众对其进行消费。这一消费过程事实上是博物馆文化艺术被消费者接受、利用和体悟的过程，能够促进消费者理解博物馆文化艺术，培养生活审美情趣。因此，博物馆文创可以发挥博物馆美育职能，具体的实现途径是文化消费。文化消费之所以成为社会美育的一种实现途径，根本上是由于文化产品与艺术创造的关系紧密，文化消费与审美消费的关系紧密。可以说，普通的商品消费主要关注商品的实用价值，以“求真”（追求货真价实）、“求善”（追求“善用”）为主要动机，文化消费的主要动机是“求美”，是满足人在物质需求之外的更高的精神文化需求。在当下这个“消费社会”，诚如法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所言“商品拜物教盛行”[13]11——物的符号价值已然超越使用价值。而所谓“符号价值”，或曰“象征价值”，本质上即“审美价值”，是人们的“审美想象”赋魅③于商品，造就这种大大超乎商品本身价值与使用价值的“魅值”。事实上，若考究消费社会的发展历程可以发现，其中经历了两轮消费升级：一为物质消费审美化，即消费者越来越追求商品美感；二为文化消费升级，即注重美感的文化消费在生活消费中结构性占比上升，且文化消费的品质品位提升[14]。消费社会中消费文化的代表性研究学者，如西莉亚·卢瑞（Celia Lura）和迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）等提出“消费美学风格化”“日常生活审美化”等论题，托斯丹·邦德·凡勃伦（Thorstein B Veblen）、布尔迪厄、玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）、拜伦·伊舍伍德（Baron Isherwood）等学者也基于不同视域谈到这些内容，引发学界长期、广泛的探讨。无论是基于经验感知，还是基于理论推演，都可知“求美”是当今消费社会的一大消费趋势。消费美学渗透在人们的日常消费中，人们更加注重消费（包括消费的过程与所消费的产品、服务）的品质、品位。而以精神文化产品为消费对象的文化消费，是以审美消费为主导的消费，本身就是审美价值判断的过程。这一过程充满美感感知与判断，并且是自我引导式的，是自我美育的过程。

就博物馆文创而言，其特点在于将博物馆文化艺术作为创意灵感来源，通过设计艺术再造博物馆之美，将博物馆美学与生活美学融合。以文物为主要藏品的博物馆本身所承载的文化艺术通常具有历史感、传统性，与当代社会、当下生活存在距离感，而博物馆文创为“传统文化创造性转化、创新性发展”提供了可行途径，为当代消费者通过非教育（非学习）途径接受博物馆的文化艺术提供了广泛途径。通过博物馆文创，博物馆的美与艺术向消费领域渗透，向生活领域渗透。博物馆文创是博物馆推动文化共享、推动大众美育的有效途径。因此，博物馆文创产品可被视为博物馆美育产品。

博物馆文创产品被视为博物馆美育产品，可从四个层面对其美育价值构成进行分析。第一，博物馆文创产品通过日常之物的形式消弭博物馆文化艺术与大众的疏离感，满足了消费者亲近博物馆文化艺术的心理需求。其带来的正面价值就是大众文化传播和大众美育价值。陈列于展厅之中的博物馆藏品往往呈现出“灵晕”（aura）④效应，显示出某种神秘感和神圣性，是“只可远观”且“高高在上”的珍贵典藏品，造成观众的无意识膜拜心理，强化了参观行为的仪式感。而当这些藏品被开发为可量化生产、可为大众消费的文创产品时，德国学者瓦尔特·本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）所说的那种独一无二、令人膜拜的艺术品“灵晕”便消失了。第二，博物馆文创产品推动馆内美育延伸到馆外，使博物馆美育的空间、时间进一步延展，场域、场景进一步丰富。博物馆文创产品使博物馆文化艺术融入当代生活，具有高度的生活美学价值，使得日常生活亦可成为博物馆美育的一种场域，为博物馆美育增添生活场景，使消费者对于博物馆中的文化艺术产生切身体验。对于到馆的现实观众可以延长参观记忆，而对于尚未到馆的潜在观众则可以增强参观意愿。第三，博物馆文创产品通过符号消费的方式使消费者获得符号价值，实现在日常生活阐释博物馆文化艺术之符号意义的大众美育功能。今天，中国及西方国家均已经进入消费社会[15]。鲍德里亚不容置辩地指出，对于物、人类群体乃至整个世界，消费都是“一种积极的关系方式”，是一种具有系统属性的行为和反应方式。毫无疑问，消费社会的整个文化体系就建立在消费的基础之上[13]。消费社会形成了特有的消费文化，消费社会是当代文化消费的社会背景之一。消费社会理论揭示出，商品的符号意义日益放大，符号价值不断上升，符号拜物教逐渐取代商品拜物教，最终形成以符号象征的文化意义为主要内容的消费文化。也就是说，消费者的消费对象并不是商品（物），而是具有象征意义的符号（文化）。对于博物馆文创消费而言，消费者对于文创产品使用价值的关注度次于符号价值，购买博物馆文创产品的实质性动机在于拥有博物馆文化艺术符号。这种消费行为推动了博物馆文化艺术符号的日常化、大众化阐释，具有大众美育价值。第四，博物馆实体文创商店成为博物馆的“最后一个展厅”，网络文创商店或成为博物馆展览的“序厅”，促进博物馆文化艺术的社会效益与经济效益统一，社会美育价值寓于其中。对于到馆的现实观众而言，博物馆实体文创商店是参观的“最后一站”，可加深参观印象，增强审美体验；而对于尚未到馆的潜在观众而言，博物馆网络文创商店也可能是他们了解博物馆文化艺术的“第一站”，是将他们转化为现实观众的“吸引器”。因此，博物馆的社会美育职能可以通过经营文创商店更好地发挥。

欧洲博物馆行业联盟（Mu.SA: Museum Sector Alliance）2017年发布报告《未来的博物馆：来自10家国际博物馆的见解和思考》（Museum of the Future: Insights and reflections from 10 international museums）。报告指出，消费者在对博物馆产品进行消费时，也是博物馆文化内容的生产者、再造者、传播者，博物馆文化消费促进博物馆的集体性创造，这是未来博物馆文化消费的意义之一[16]。我国亦以顶层设计的高度对博物馆文创产品开发进行指导。2014年2月，《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》提到将博物馆、美术馆文化事业与文化产业融合的理念[17]。2016年3月，《国务院关于进一步加强文物工作的指导意见》明确提出：“大力发展文博创意产业。[18]”2016年5月，国务院办公厅转发文化部等部门《关于推动文化文物单位文化创意产品开发的若干意见》，对推动博物馆、美术馆、图书馆等文化文物单位文化创意产品开发工作作出部署[19]。当前，博物馆文创热既是博物馆展示职能的创新，更是博物馆美育职能的拓展。

（四）通过跨媒介传播推动美“跨介”与“跨界”

博物馆文化艺术的跨媒介传播是博物馆与时俱进的必然结果，跨媒介文化传播使得跨时空美育成为现实。从文化艺术存在媒介的角度看，博物馆本身具有很强的艺术跨媒介性。在博物馆中，藏品通常以视觉主导的方式被展览，每一件展品、展品的组合乃至空间的布局都蕴藏着故事，这使得造型艺术朝着叙事艺术转化，空间艺术与时间艺术交融。博物馆中的文本，诸如展览序言文本、流线引导文本、导览文本、展签文本等亦成为展品，化作视觉性媒介的一部分，发挥着语图关系建构的功能，促进视觉性媒介与语言性媒介融合。因此，博物馆是一个跨媒介艺术中心。而从文化艺术传播媒介的角度看，当代博物馆是“超级链接”的博物馆，在数字与数据技术、互联网与物联网技术、感官技术（如VR、AR、MR视幻技术，多D技术，沉浸技术等）、智能与智慧技术等全面重构传媒环境的当下，博物馆已经进化为一种“超媒介”。

博物馆跨越并融合各种传播媒介，将馆内的文化艺术面向全社会进行传播，进行跨地域、跨文化传播，是当代博物馆发挥社会美育职能的重要途径。博物馆文化艺术传播的媒介载体既有传统型的，如印刷品、印刷出版物、纪录片、综艺节目等，也有现代新媒体型的，诸如利用网站、自媒体平台（微信、微博、短视频平台等）、网络游戏等新兴传媒手段进行内容传播。在当下这个传播媒介大融合的时代，传统的传播媒介与新兴的传播媒介高度融合，单纯以传统传播媒介传播文化艺术的情况已不复存在，新传媒无所不在。

博物馆文化艺术的跨媒介传播，形式上是“跨介”，如藏品本来以博物馆物理空间内的展览为媒介进行在场展示，如今也常常以网络时空内的“云展览”为媒介进行在线展示。新型冠状病毒感染疫情期间，国内外博物馆纷纷转向“云博物馆”，将博物馆的展览与活动上传至网络“云端”，使博物馆观众参与“云参观”“云课程”“云互动”“云体验”等。在推动博物馆文物“活起来”、历史记忆“活起来”、传统文化“活起来”方面，传统与现代传播媒介的融合，形成了传媒矩阵，发挥着几何级的传播效应。

博物馆文化艺术的跨媒介传播，本质上是“跨界”，打破了文化艺术与科学技术的学科边界。产生的传播效应亦是“跨界”，不但促进艺术与科技的学科边界进一步消融，也在“物”与“人”两个维度上跨越了时空界域，更跨越了感官界域。馆藏文物跨越时空界域，穿越古今，以新的媒介形态，走到当代人眼前，进行传奇式的演绎。观众跨越时空界域，在文物的跨媒介叙事中联结真实的历史故事与想象的故事情节，实现了与活的文物、活的历史、活的传统文化艺术对话。观众不仅仅看到，更体验到古代的、异域的甚至未来的文化艺术，“感官蒙太奇”效应在这种跨媒介传播中明显体现。

融合线下的物理空间与线上的数字空间，跨媒介传播博物馆文化艺术，是具有较大传播力的博物馆美育途径。这种途径与大众传媒结合更加紧密，文化传播的大众性、娱乐性更为显著，更加“接地气”，推动着博物馆美育的大众化。尽管在一部分精英群体看来，大众传媒所传播的以及大众通过这一途径所体验的博物馆文化艺术，是“深度削平化”且往往是“碎片化”的，既肤浅又不能形成知识系统。但不可否认的是，对于大众，大众文化、娱乐文化特征更加凸显的大众传媒所传播的博物馆文化艺术实然地发挥着文化兴趣“激发器”、审美情感“培养器”、艺术品位“提升器”的作用。可以说，博物馆文化艺术的跨媒介传播为最广大的社会公众提供了亲近艺术殿堂、感知艺术典藏、学习博物馆文化、理解博物馆艺术的“入门之径”[20]。

联系本雅明的艺术“灵晕”消逝论与博物馆文化艺术的跨媒介传播，可以看出，媒介数字化时代的新技术推动了艺术再造，重塑了艺术“灵晕”。艺术创造、生产与传播技术的演进催生了新的艺术存在结构、存在样式、存在意义，塑造着新的艺术之灵。今天，“文科融合”“艺科互进”是文化艺术发展的大势所趋，技术激发艺术的想象空间，赋予艺术向无限时空飞越的翅翼。“艺术化生存”与“技术化生存”并不存在必然的文化矛盾，并且可以实现平衡式、内涵式、共生式发展[21]。在博物馆文化艺术跨媒介传播过程中，博物馆文物与文化内容始终居于基础和中心地位，并未消融于“传媒盛宴”“科技奇观”中，并未被华丽的传播技术覆盖，而是强化了其艺术本体的独立性，在新的传播场景不断生成、多元感官体验不断交互的新传媒时空中，文化艺术价值得以升华，文化艺术“灵晕”得以重塑。

三、博物馆美育促进多元形态文化资本积累的场域

社会学与经济学领域的两种文化资本理论虽然学科基点不同，却都指出了文化资本作为一种资本必然要以积累的方式存在。运用两种文化资本理论分析博物馆美育可以发现，由于途径多元，博物馆美育同时作用于社会与经济两个场域，并且促进多元形态的文化资本生成与积累。

（一）博物馆美育促进社会场域中三种形态的文化资本生成与积累

博物馆美育的四类途径可以促进“具体的”“客观的”“体制的”社会场域中三种形态的文化资本生成与积累。首先，无论哪一类途径，均有助于博物馆观众积累“具体形态”的文化资本。观众通过观展直接感受美与艺术，通过活动切身体验美与艺术，通过消费文创产品近距离、日常化接触博物馆文化艺术并占有其中的符号价值。观众通过接受、参与博物馆文化艺术的跨媒介传播，深化对博物馆美与艺术的体验和理解，并常常从接受客体转为传播主体，这种身份转换能够激发文化热情与责任意识。因此，博物馆美育的四类途径均实质性地生成和积累着“具体形态”的文化资本，使博物馆中“物的文化资本”转化为“人的文化资本”，转化为具身化的文化资本，并积淀、显现为文化习性。其次，博物馆开发文创产品，消费者通过消费可以直接积累“客观形态”的文化资本，且这种文化资本可以直接继承、转赠等，而占有这种文化资本的更大意义在于促进“具体形态”“体制形态”的文化资本生成和积累。再次，博物馆美育的每一类途径都间接地积累着“体制形态”的文化资本。尽管博物馆是“社会学校”，不在正式的教育体制内，而且美育本身是一种弱体制性教育，不像强体制性智育那样能够以分数量化评价、以考试确立资格。但不可否认的是，各类教育接受者（尤其是学生）通过接受博物馆美育，既能获得美感熏陶也能获得文化知识，因而能够促进智育，对于积累“体制形态”的文化资本有所助益。并且，“馆校合作”已是国内外博物馆教育的主流趋势，这在博物馆的非正式教育与学校的正式教育之间建立关系，增强了博物馆教育的体制化色彩。而我国近年来频繁出台的一系列引导博物馆教育发展的政策，亦为博物馆教育提供了体制性保障。因此，“体制形态”的文化资本虽然不能通过各类博物馆美育的途径直接积累，但间接积累却是现实的。

（二）博物馆美育促进经济场域中两种形态的文化资本生成与积累

按照思罗斯比的经济学文化资本理论，“有形的”与“无形的”经济性文化资本，通过博物馆美育的各类途径都可以生成和积累。在博物馆美育过程中，社会场域与经济场域文化资本积累运动的方向有所不同：社会场域文化资本积累的作用对象是受教育者，即博物馆观众，资本积累运动的方向是从“物的文化资本”到“人的文化资本”；而经济场域文化资本积累的作用对象是运营方，即博物馆，资本积累运动的方向是“物的文化资本”进一步积累。

一方面，“有形的”文化资本在博物馆中指文化遗产、文创产品等，可以通过展览、文创的途径积累。并且，博物馆像一个强大的“客源”（消费者）吸引器，博物馆“有形的”文化资本积累同时带动地方文旅产业链延展，带动地方“有形的”文化资本积累。如南京博物院2018年为南京及周边地区带来旅游收入约16.19亿元，对GDP的综合贡献为26.956亿元，旅游贡献度大[22]。

另一方面，“无形的”文化资本指文化艺术精神、思想、故事、内容意蕴、创意灵感、价值观等，通过展览、活动、文创、跨媒体传播四类博物馆美育途径都可得到积累。经济驱动力和文化驱动力形成了合力。在博物馆美育过程中，无论通过何种美育途径，“无形的”文化资本都得以生成和积累，产生的直接效益就是社会效益——文化遗产的社会影响力获得提升，并且博物馆的文化公共性得以强化，社会公众文化愿景得以实现。对于我国而言，“无形的”文化资本积累主要体现为：主流文化价值观强化、文化凝聚力与文化影响力强化、“文化主旋律”引导下的审美文化认同形成。而经济效益在社会效益的基础上随之产生，因为文化资本的价值是社会建构的产物，文化的经济价值源于文化价值，“无形的”文化资本源源不断地再生产，为文化产品生产（文化生产/文化产业）提供文化价值源泉，也就提供了经济价值之基[23]。

四、总结与展望

博物馆美育是社会美育的重要组成部分，是博物馆基础性的社会服务职能。诞生于社会学，广泛应用于教育社会学，并随着文化经济的发展被引入经济学领域的“文化资本”概念及理论具有较强的学科兼容性，能够用以研究博物馆美育。在“博物馆美育”与“文化资本”之间建立一个“超链接”，可以同时对二者进行理论创新。博物馆美育的重要意义在于促进博物馆文化艺术传播，发挥博物馆藏品的社会效益并带来文化增值，促进观众积累与审美相关的多元文化资本，全面提升观众的审美素养、艺术素养、文化素养。由于博物馆文化具有多元性，博物馆美育能够推动多元内容的文化资本积累。博物馆美育是百科全书式的美育，观众在博物馆中体验到承载着多元文化内容的美与艺术，学习到的不仅仅有艺术，还有政治、历史、科学、技术、生活技能等，更因自己的经验、想象力和主观情感对博物馆文化艺术、文化叙事进行个性化“赋魅”，重读与再造多彩的文化故事。博物馆美育的文化多元性，基于博物馆的物的广博性与文化的渊博性，是博物馆美育的独特优势与最吸引人之处。

博物馆由“缪斯殿堂”走向“大众学堂”，博物馆的文化艺术走下殿堂、走向公众，发挥其文化服务职能，如今被不断强化。相应地，博物馆美育的社会文化功能指向在于推动博物馆的美与艺术大众化，推动“缪斯艺术”转化为公共文化产品或文化消费产品，推动“全民艺术普及”。展望未来，博物馆美育将不断促进博物馆自身文化资本拓展与博物馆观众文化资本增加。在博物馆自身文化资本拓展方面，博物馆美育有效地拓展着博物馆文化艺术的转化面，如使之转化为文创产品、文旅项目、研学课程等，从而全面融入当代“文化经济一体化”进程。在博物馆观众文化资本增加方面，“去博物馆感受美、享受文化”成为一种新的社会文化习性，体现出社会文明程度的提升。

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（责任编辑：张欣蕾）

*基金项目：a.国家社会科学基金项目“多元融通视域下的新时代文化消费研究”（项目编号：22BH143）；b.江苏省文化和旅游科研课题“文化和旅游公共服务体系城乡一体化建设研究”（项目编号：22YB08）。

①这是主体不断学习、不断发展，从而不断再造、提升、重塑自我的一个生产性过程，包括主体的观念意识再生产、性格人格再生产、社会生活再生产、事业理想再生产等，经由自我解放、自我实现、自我发展、自我超越四个递进步骤，实现“四位一体”的“自我再生产”。

②蒙太奇（法语：Montage）是音译词，原为建筑学术语，意为构成、安装、配置等，电影发明后又在法语中被引申为剪辑、剪接等意思，指的是电影中的镜头组合、拼接理论及手法。“感官蒙太奇”作为艺术学领域的一个创生词汇，指的是艺术跨媒介（综合运用和跨越视、听、嗅、味、触等多元感官媒介）地展示造成的感官上跨媒介拼接的感觉经验效应。多材质、跨媒介、碎片化、戏仿化、去中心分散式的拼贴是后现代文化艺术的常用手法与样式特征。“感官蒙太奇”效应在后现代文化语境的艺术欣赏与消费中更为广泛。

③“魅”是一个文化研究术语，意指“文化之魅”。在文化研究中，一般认为，现代主义文化经历了“祛魅”（“祓魅”）的历程——在西方引领科学技术发展，不断扫除前现代神秘文化（如迷信）的残余，使一切神秘莫测的角落都被理性和科学照亮，并引领生产力与生产方式实现大工业化（强调标准化、一体化、模式化）变革的影响下，上层建筑领域趋于强调西化模式下的文化标准化、一元化，即所谓的“国际化”“现代化”。而后现代主义文化的兴起，体现了文化“复魅”（“返魅”）的倾向，日益强调突破西化模式、消解西方中心话语，不断凸显文化多元化、地方化（在地化/本土化）、民族化、历史回归化（复古化）。而“赋魅”一词指某种文化场域赋予场中对象某种文化语境、文化语意、文化氛围、文化象征（符号象征）、文化想象等，即言加之以文化“魅值”。

④“灵晕”(aura)，出自本雅明《机械复制时代的艺术作品》（1963），词源为曙光女神（亦作晨曦女神、黎明女神等）Aurora，国内亦译作“灵韵”“灵光”“光韵”“韵味”等，笔者选取了“灵晕”这一译法。因为在汉语中，“晕”的古字形像太阳周围的光圈，即日晕，引申泛指发光物体周围的光圈或色泽，以及光影周围的模糊部分，如灯晕、脸上的红晕等。“灵晕”这一翻译，读之，如见艺术品之上的神圣光晕，具有形象性与想象性（引发联想与想象）。本雅明以此语凸显“机械复制时代”之前艺术作品的神圣性、唯一性、不可复制性，即“原真性”，譬喻那时（古典时代）的艺术作品犹如笼罩着一圈神性的光晕（如同古典神像画、圣杰画头顶或脑后的光环、晕轮），散发着灵性与光华，引人凝神注目和敬慕膜拜。而到了“机械复制时代”，由于艺术作品可大批量复制、工业化（产业化）生产，艺术的原真性不再，艺术的灵晕（艺术之灵）也就消失了。